Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось. Особенно в кино

Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось.   Особенно в кино

Жившие в СССР люди помнят, что почти все фильмы в стране утверждались государственными комиссиями и на их создание шли бюджетные деньги. И конечно, они были должны идеологически соответствовать социалистической и классовой доктрине. Что не мешало создавать шедевры и говорить об истории Родины.
Собственно все 90-ые и последующие года советское кино и гвоздили отрывом от жизни ради красивой сказки и политически верной направленности. Так что после советской направленности фильмы пошли почти исключительно антисоветской. Что впрочем не менее партийно.
На противоположной же стороне стояло «свободное» искусство Голливуда и западного мира. Оно было всё такое яркое, сияющее и почти всегда антисоветски или антирусской направленно. Случайно, конечно. Мир делился нам империю добра и империю зла, как сейчас диванные войска оттуда видят себя эльфами, а людей отсюда с другим мнением они называют отчего-то троллями.
Американская доктрина стояла на видение себя этаким рыцарем-крестоносцем, который должен уничтожить или переформатировать «неверных» и навязать им единственно правильную веру. Естественно, что «неверные» или ад были для них коммунисты. У Трумэна была теория о том, что «коммунизм является… шедевром сатаны… Я считаю, нет другого объяснения пугающим завоеваниям коммунизма, в которых они, кажется, обходят нас на каждом повороте, кроме как обладание сверхъестественной силой, мудростью и разумом, данными им» {Billy Graham. Цитата из Stephen Whitfield. Op. cit}. Кстати, а приобщение сдавшихся к истинной вере должно идти через «покаяние»
— обличение других неверных, своего прошлого, снос памятников неподходящей культуры, вождей, святых, принесением жертв и выплат контрибуций в пользу новых жрецов.
После Победы 1945 года, стало понятно, что СССР пользуется в мире большим авторитетом и его культура и достижения многим интересны. Мир же США и Запада, вырастившего фашизм скорее отталкивает страны от себя и своим пронацистским прошлым и колониализмом, расовой сегрегацией. Ясное дело, что большие люди в США и военных ведомствах стали думать, что им делать и ими была разработана определённая доктрина. Через что можно воздействовать на мир как не через массовую культуру, искусство, живопись, кино и музыку.
Что может обеспечить победу? Информационная война при помощи этих видов искусств и незатейливых штампов, которые они обязаны нести. Например; мы добро — они зло. Мы свободна, они тирания. Мы верующие, они не верующие. С этим связаны и передачи о церкви и вере, которые велись на радио Голос Америки. Пропаганда веры должна была подрывать советские устои. Кажется сейчас они об этом жалеют. Несмотря на то, что перед падением СССР на границе уже стояли миссионеры из множества церквей Русская Православная Церковь таки заняла за 20 лет большое место в жизни людей, на которое рассчитывали американские проповедники. Поэтому сейчас Радио Свобода из всех сил гвоздит именно ту Церковь, которую они так раньше жалели при СССР.
Итак, как же в «свободной и рыночной Америки, могли появится сделанные по клише антикоммунистические фильмы, откуда поступали команды, каким способом достигались цели?
Всё это оказывается было и описывается в книг е Сондерс Френсис „ЦРУ И МИР ИСКУССТВ: КУЛЬТУРНЫЙ ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ“.
Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось.   Особенно в кино

Ну раз СССР якобы тирания, то США должны нести „свободу“. Тем более кого рода эта „свобода“ становится ясно только при личной проверки и все страны кто её отведал голосуют ногами из стран куда она пришла, думая что где-то лучше. Восточная Европа бежит в западную, западная двигает в США или на другой свет. Конечно, „свобода“ не могла распространятся сама по себе, ей надо было помочь. Пусть даже и агрессивно. Если „свобода“ становилась красивой идеей, даже верой в преимущество системы Запада, то как и раньше в идее воинствующей церкви против греха, свобода должна была быть воинственной против греха относительно неё самой — тирании.
Вот внедрением „воинствующей свободы “ и занялись Пентагон, ВМФ, Совета национальной безопасности и Комитета по координации операций в своей информационной войне против СССР и всей коммунистической идеи.

Предвзятось фильмов США к русским заметна не только нам. Недавно Рейторс опубликовало статью » Даже в хорошие времена русские в Голливуде — все равно злодеи " . Там перечисляются недавние фильмы, которые и являются пропагандой о России: «В фильме «Самолет президента» ((Air Force One), который был снят в 1997 году — сумасшедший русский националист захватывает самолет американского президента, чтобы свергнуть демократии на постсоветском пространстве. В картине «Святой» (The Saint) 1997 года, который снят по мотивам британского телесериала 1960-х годов с Роджером Муром в главной роли, злодей — это коммунистический мафиози, вознамерившийся сбить Россию с ее неолиберального курса. » В снятом в 2007 году «Золотом компасе» (The Golden Compass), ставшем изысканной экранизацией прославленной британской трилогии в жанре фантастики, юные зрители получают действующий на подсознание антироссийский сигнал. Вражеские силы в параллельном мире кричат на русском языке, да и похожи они на армию Распутиных со своими длинными бородами и казачьими папахами."
Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось.   Особенно в кино
«А для взрослых есть «Превосходство Борна» (The Bourne Supremacy) и «Ультиматум Борна» (The Bourne Ultimatum), где фигурируют московские спецслужбы, полиция и олигархи.»
На TNT вышли сериалы «Последний корабль» (The Last Ship) и «Легенды» (Legends), а также «Человек ноября» (The November Man) — глубоко антироссийские фильмы, свидетельствующие о непреодолимой культурной враждебности.
Да и «Маппеты 2» (Muppets Most Wanted) готовят следующее поколение американцев к тому, чтобы долгие годы смотреть на русских как на врагов.

<strongТО есть, судя по кино, доктрина «русских плохих парней» приговорённых этим судом к уничтожению никогда не менялась и не надо рассказывать об агрессии в Грузии или Украине, тем более что русских из Грузии давно выгнали, а сейчас преследую на Украине.
Какой бы строй у нас не был, им всегда не так. Это вон они рисовали о царизме, что-то поменялось?
Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось.   Особенно в кино

Но вернёмся к началу этого пути, описанному в книге Фрэнсис Сондерс.
В пятницу 16 декабря 1955 года Объединённый комитет начальников штабов созвал совещание, чтобы обсудить, каким образом можно реализовать идею «воинствующей свободы» в Голливуде. Согласно секретным докладам «воинствующая свобода» была разработана для того, чтобы «простыми словами объяснять реальность, существующую при коммунизме, а также принципы, на которых основан образ жизни свободного мира», и «побудить свободных людей к осознанию масштабов опасности, угрожающей свободному миру, и мотивировать их для борьбы с этой угрозой».
«Идея заключалась в том, чтобы создать девиз, политический лозунг, который вызывал бы у большинства людей спонтанное впечатление. Но фактически речь шла о намеренном воздействии в культурной сфере, — пояснял культуролог Кристофер Симпсон (Christopher Simpson). — Это была довольно сложная пропагандистская операция для своего времени». В качестве основы доктринальной кампании воинствующая свобода была одобрена на самом высоком уровне. Но только в следующем году Пентагон нашёл конкретную формулу, с помощью которой можно было донести этот посыл. В июне и июле 1956 года представители Объединенного комитета начальников штабов провели ряд встреч в Калифорнии с группой голливудских знаменитостей, посвятивших себя борьбе с коммунизмом: Джоном Фордом (John Ford), Мерианом Купером (Merian Cooper), Джоном Уэйном (John Wayne) и Уордом Бондом (Ward Bond).

Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось.   Особенно в кино
John Wayne and wife with John Ford. 1957

Встречи, которые проводились в офисе компании MGM Джона Форда, продолжались до шести часов. Судя по меморандуму от 5 июля 1956 года, «мистер Уэйн заявил, что в картинах, снимаемых его кинокомпанией (Васjac Productions), программа (воинствующая свобода) реализована в полном объёме». Чтобы показать, как это можно сделать, Уэйн пригласил всех следующим вечером к себе домой на 4570 Луиз-авеню в Энсино. «После обеда были показаны фильмы „Они были заменимыми“ (They Were Expendable) и „Тихий человек“ (The Quiet Man). Мистер Уэйн и мистер Форд изучили, каким образом ВМФ и культурные модели свободного мира были представлены в этих двух фильмах в добром свете».
На другой встрече Мериан Купер отметил, что серия фильмов, снятая Корнелиусом Вандербильтом Уитни, «не имеет темы… и что он хотел бы, чтобы она присутствовала (например, воинствующая свобода), и далее заявил, что он бы внёс эту тему и в другие фильмы» {Там же}. Было принято решение проинформировать Уитни соответствующим образом. Успешный промышленник Корнелиус «Сони» Вандербильт Уитни имел долю в огромном состоянии Уитни, которое досталось в управление его двоюродному брату Джоку. Как и Джок, он был связан с ЦРУ (их кузеном был Трейси Барнес) и с радостью готов помочь ему: в качестве попечителя Корнелиус позволил «Уитни Траст» стать каналом ЦРУ. Кроме того, он входил в состав команды, участвующей в разработке психологической военной инициативы, а именно — Национального агентства информационной безопасности. Хорошо известный как продюсер, в 1933 году он начал свой бизнес с Дэвидом Селзником (David Selznick), выпустил с ним фильмы «Родилась звезда» (A Star Is Born), «Ребекка» (Rebecca) и «Унесённые ветром» (Gone with the Wind). В 1954 году он основал кинокомпанию С.V. Whitney Pictures Inc., после чего заявил: «Я хочу снимать то, что я назвал бы „американской серией“, чтобы показать нашим людям их страну, а также дать остальному миру узнать больше о нас» {Cornelius Vanderbilt Whitney. Там же}. Первой картиной американской серии стал фильм «Искатели» (The Searchers) с бюджетом в три миллиона долларов, режиссёром которой был Джон Форд.
Во время войны Джон Форд возглавлял Военно-полевое фотографическое ведомство УСС. В его обязанности входило фотографировать работу партизан, диверсантов и команд Сопротивления в оккупированной Европе. К специальным заданиям относился выпуск сверхсекретных фильмов для показа государственным лидерам. В 1946 году он основал собственную продюсерскую компанию Argosy Pictures. Основными инвесторами, кроме 241 Форда и Мериана Купера, стали все ветераны УСС — Уильям Донован, Оле Доеринг (Ole Doering; партнёр юридической фирмы Донована), Дэвид Брюс и Уильям Вандербильт. Форд полностью одобрял идею, в соответствии с которой государственные разведывательные службы должны были предлагать темы для аудитории Голливуда. Он попросил оставить ему шесть копий буклета «Воинствующая свобода» и отправить ещё дюжину для передачи своим сценаристам, чтобы те могли изучить номенклатуру концепции. Кроме того, он попросил представителя Объединенного комитета начальников штабов приехать в Пенсаколу, штат Флорида, к месту съёмок фильма «Крылья орлов» (Eagles Wings) «для оказания помощи во включении в фильм элементов воинствующей свободы».

Помочь донести смысл посыла мог Мериан Купер, участник боевых операций против отрядов Панчо Вильи. Военный лётчик, он был сбит немцами в небе Франции в 1918 году. Став продюсером компании «РКО Пикчерс» (RKO, Radio-Keith-Orpheum Pictures) в 1930-х годах, он отвечал за совместную работу Фреда Астера и Джинджер Роджерс. На съёмочной площадке фильма «Крылья орлов» находился Уорд Бонд, президент «Кинематографического альянса за сохранение американских идеалов» (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), организации, занимавшейся вытеснением коммунистов из этой сферы, а также оказанием помощи Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности Конгресса США (КРАД, Un-American Activities Committee). «Бонд, — сказал один знакомый, — сделает что угодно, лишь бы почувствовать собственную важность, даже пойдёт по головам». Форд, который сам испытывал отвращение к чёрным спискам Маккарти, часто говорил: «Давайте посмотрим правде в глаза. Уорд Бонд — дерьмо. Но он наше любимое дерьмо». Это был консорциум Голливуда в действии, состоявший из группы мужчин, которые знали друг друга десятилетиями и смотрели друг на друга с одобрением и поддержкой.

Воинствующая свобода с таким ярко выраженным привкусом имперского бремени могла появиться только в Америке. Подводя основу под необходимость — и жертвы — Pax Americana, эти фильмы прославляли долг, сплочённость, подчинение приказам, проявления мужского безрассудства. Именно в этом контексте Джон Уэйн, который пошёл на всё, чтобы избежать службы в армии во время Второй мировой войны, стал образцом американского солдата, олицетворением «американизма». «Герцогом» был колонист, подчиняющий мир. В 1979 году Конгресс выпустил медаль в его честь. На ней была выгравирована простая надпись: «Джон Уэйн, Америка».

Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны - противостояние и не прекращалось.   Особенно в кино

Но это была Америка охоты за красными, которой присущи этнические предрассудки. Как и одноимённый герой в фильме «Большой Джим Маклэйн» (Big Jim McLain, 1952), он сыграл главную роль в одном из самых грубых фильмов категории «В», пропитанном ненавистью к коммунистам: фильм был снят как дань уважения Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности.

Пропагандистские фильмы представляют собой не что иное, как художественное ремесло. И если этому ремеслу присуще мастерство, оно будет восприниматься как реальность. В Голливуде уже давно осознали, что для надлежащего выполнения этой функции нужно меньше мифов и больше политики и социальных мотивов. Таким образом, Голливуд переключился с антибольшевистских фильмов 1920-1930-х годов на прославляющие Россию как военного союзника, среди которых «Северная звезда» (The North Star), «Дни славы» (Days of Glory), «Песнь о России» (Song of Russia) и пресловутый «Миссия в Москву» (Mission to Moscow), который, по сути, «обелял» московские процессы и восхвалял русских как защитников демократии.
На смену им пришли антикоммунистические фильмы 1950-х годов: «Красный кошмар» (The Red Nightmare), «Красная угроза» (The Red Menace), «Вторжение в США» (Invasion USA), «Я был коммунистом для ФБР» (I Was A Communist For The FBI), «Красная планета Марс» (Red Planet Mars), «Железный занавес» (Iron Curtain), «Мой сын Джон» (My Son John), «Вторжение похитителей тел» (Invasion Of The Bodysnatchers).
Фильм «Прогулка на Восток по Бикон-стрит» (Walk East on Beacon Street), выпущенный по сценарию и за деньги ФБР, был любимым фильмом Дж. Эдгара Гувера. Имея такие же неубедительные названия, как и сюжеты, все эти фильмы отличались невротической одержимостью аутсайдерами, неизвестными, «другими». Как Капитан Америка перешёл от борьбы с нацистами к борьбе с коммунистами, так же отношение американских фильмов к Германии коренным образом изменилось. Поверженных врагов теперь изображали как героических бойцов и достойных соперников: «Лис пустыни: история Роммеля» (Rommel, The Desert Fox), 1952; «Морская погоня» (The Sea Chase), 1955; «Под нами враг» (The Enemy Below), 1957.
Подобно тому, как вчерашние враги становятся сегодняшними друзьями, Голливуд показал, насколько легко он может сорвать «ярлыки Добра и Зла с одной нации и (наклеить) их на другую».

Такие фильмы хорошо выполняли свою миссию для внутренней аудитории, воздействуя на сознание раздутой коммунистической угрозой. Большинство американцев теперь были убеждены, что «русские идут на нас, и недалёк тот час, когда ночью начнут падать бомбы».

Однако на международном уровне они погоды не делали. В глазах Европы, ещё не забывшей зверства фашизма, бессмысленная ненависть и вербальное насилие антикоммунистической пропаганды Голливуда выглядели крайне непривлекательно. Мультфильмы Диснея и добрые семейные ленты, такие как «Римские каникулы» (Roman Holiday) и «Волшебник Страны Оз» (The Wizard of Oz), были куда лучше. Но этот вымышленный рай мог соблазнить далеко не всех европейцев. Многочисленные торговые соглашения (начиная с соглашения Блюма-Бирнса в 1946 г.) содержали хорошо завуалированные положения, направленные на увеличение доли американских фильмов в таких странах, как Франция. В рядах французской интеллигенции эти соглашения были встречены возмущённой критикой и даже привели в 1948 году к ожесточённым уличным стычкам.
Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.
23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и… вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех „нормальных“ картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине».
Согласие ДеМилле на проведение консультаций с кинематографической службой ознаменовало переворот для правительственных пропагандистов. Работая через 135 отделений информационных служб США в 87 странах, кинематографическая служба имела в своём распоряжении разветвлённую сеть проката.
Не испытывая нехватки в государственных ассигнованиях, она являлась эффективным «продюсером». У неё было всё необходимое для продюсерской компании. Она нанимала режиссёров-постановщиков, их утверждали на высшем уровне и назначали на фильмы, формирующие «цели, в достижении которых заинтересованы Соединенные Штаты». Эти режиссёры-постановщики были в состоянии оказать максимальное влияние на «заранее определённую аудиторию, с которой мы как кинематографическая среда должны работать». ( И это они ещё нас обличали в несвободе!?)

Она консультировала секретные организации, такие как Комитет по координации операций, относительно фильмов для распространения за рубежом. В июне 1954 года ею были отобраны 37 фильмов для показа за железным занавесом, в том числе «Питер Пэн» (Peter Pan), «История Джолсона» (The Jolson Story), «История Гленна Миллера» (The Glenn Miller Story), «Парень из Оклахомы» (The Boy from Oklahoma), «Римские каникулы» (Roman Holiday), «Маленькие женщины» (Little Women), «Плавучий театр» (Showboat), «Мятеж на „Кейне“ (The Caine Mutiny), „Вперёд, человек, вперёд“ (Go, Man, Go; история Гарлем Глобтроттерс — Harlem Globetrotters), „Алиса в Стране Чудес“ (Alice in Wonderland) и „Номер для директоров“ (Executive Suite).

Кинематографическая служба, кроме того, курировала участие Америки в кинофестивалях за рубежом, заполняя, таким образом, постыдный вакуум каннского фестиваля 1951 года. Естественно, она всеми силами пыталась исключить участие в международных фестивалях „американских кинопродюсеров и фильмов, которые не поддерживают американскую внешнюю политику и являются в определённых случаях вредными“. В связи с этим она популяризировала фильмы типа „История Боба Матиаса“ (The Bob Mathias Story, 1954) как „почти идеальное отображение лучшей стороны американской жизни. Парень из небольшого городка имеет семью, возлюбленную, карьеру, увлекается спортом — благодаря этому он дважды становится одним из самых выдающихся спортсменов в истории Олимпийских игр… Если в фильме нет тех американских ценностей, которые мы хотим видеть на экране, нужно искать новую систему ценностей, на которую нужно обратить внимание общественности“ {Там же}.
Занимаясь поиском союзников в Голливуде, лучше других понимавшем „проблемы пропаганды США“ и всегда готовым „умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи“, Ч.Д. Джексон, как всегда, стоял перед выбором.В январе 1954 года он составил список „друзей“, которые могли бы помочь правительству: Сесиль Б. ДеМилле, Спирос П. Скурас и Дэррил Занук от кинокомпании Fox; Николас Шенк (Nicholas Schenk), президент компании MGM, и продюсер Дор Шэри (Dore Schary); Барни Балабан (Barney Balaban), президент компании Paramount; Гарри и Джек Уорнер, Джеймс Р. Грейнджер (James R. Grainger), президент RKO; президент компании Universal Мильтон Рэкмил (Milton Rackmil); президент компании Columbia Pictures Гарри Кон; Херберт Йетс (Herbert Yates) из Republic; Уолт и Рой Дисней и Эрик Джонстон (Eric Johnston) из Американской ассоциации кинокомпаний.
Но самым ценным активом Ч.Д. Джексона в Голливуде был агент ЦРУ Карлтон Олсоп. Действуя под прикрытием на студии Paramount, Олсоп был одновременно продюсером и агентом. Он работал на MGM в середине 1930-х, а затем с Джуди Гарленд (Judy Garland) в конце 1940-х — начале 1950-х годов, вступив к тому времени в Мастерскую психологической войны Фрэнка Уизнера. В начале 1950-х годов он регулярно составлял „киноотчёты“ для ЦРУ и Комитета психологической стратегии. Эти отчёты преследовали две цели: во-первых, мониторинг коммунизма и сочувствующих в Голливуде, а во-вторых, обобщение достижений и провалов секретной группы давления, возглавляемой Карлтоном Олсопом, которая занималась внедрением специальных тем в голливудские фильмы.

src=»ipolk.ru/uploads/images/01/03/41/2018/02/07/4a2fc4f452.jpg" alt=«Инфоснаряды и сведения: Культурный фронт холодной войны — противостояние и не прекращалось. Особенно в кино» />

Секретные донесения Олсопа представляют чрезвычайный интерес. Они показывают, насколько далеко ЦРУ могло проникнуть в киноиндустрию, несмотря на уверения в отсутствии каких-либо стремлений действовать подобным образом. В одном из донесений, датированном 24 января 1953 года, Олсоп акцентировал внимание на проблеме стереотипного восприятия чернокожих в Голливуде. Под заголовком «Негры в картинах» Олсоп сообщил, что он добился договорённости с несколькими режиссёрами по подбору актёров для включения в картины «хорошо одетых негров как части американского общества, не делая их при этом слишком заметными. Одновременно следовало избегать разоблачений преднамеренности. Картина „Сангари“ (Sangaree), съёмки которой ведутся сейчас, к сожалению, не позволяет такого включения, потому что посвящена определённому периоду истории и снимается на Юге. Поэтому в ней будут показаны негры на плантациях. Однако образ таких негров будет до определённой степени трансформирован.В фильме будет показан достойный негр-дворецкий в одном из домов хозяина. Прозвучит диалог, из которого станет ясно, что он освобождён и может работать, где хочет»

Олсоп также сообщил, что «некоторые негры будут участвовать в массовых сценах» в комедии «Кэдди» (Caddy) с Джерри Льюисом в главной роли. В то время, когда многие «негры» имели такие же шансы попасть в гольф-клуб, как и получить голоса на выборах, это выглядело воистину оптимистично. Несмотря на то, что Национальная ассоциация содействия «цветному» населению заняла позицию против «стереотипного представления в фильмах негров как неуклюжих и комических героев», Голливуд не предпринял никаких позитивных шагов в улучшении отношения к афроамериканцам на экране. И действительно, с 1945 по 1957 г. число чернокожих артистов сократилось с 500 до 125. В фильме 1953 г. «Привет, красотки!» чернокожему музыканту Билли Экштайну запретили смотреть на белых актрис во время его игры.
В том же докладе Олсоп упоминает фильм «Остриё стрелы» (Arrowhead), который на этот раз свидетельствует о готовности к обсуждению вопроса отношения Америки к индейцам-апачам. Однако Олсоп указывал на «серьёзную проблему» в том смысле, что «коммунисты могут использовать её в своих интересах». К счастью, благодаря его вмешательству большинство оскорбительных сцен — депортация армией целого племени апачей против их воли во Флориду и маркировка людей как животных — были удалены или «значительно смягчены». Другие изменения были внесены путём повторной записи реплик после завершения съёмок. Представленные как «целесообразные с коммерческой и патриотической точки зрения», эти изменения Олсопа не встретили возражений у продюсера фильма Нэта Холта (Nat Holt)" {Там же}.
Советский Союз никогда не упускал возможности указать Америке на расизм. В 1946 году Джеймс Бирнс (James Byrnes), государственный секретарь Трумэна, оказался в «тупике и потерпел поражение», когда пытался протестовать против отрицания Советским Союзом прав избирателей на Балканах. Ответ Советского Союза справедливо указывал на то, что «нефам в собственном штате господина Бирнса, Южной Каролине, было отказано в таком же праве». Действия Олсопа в Голливуде были частью более широкой кампании по дискредитации обвинений Советов в связи с господствовавшей в Америке дискриминацией, низкой заработной платой, неравенством и насилием в отношении афроамериканцев. В свою очередь, Ч.Д. Джексон хотел поставить вопрос ребром. Он утверждал, что «пора уходить от риторики „этого ужасного пятна на нашем гербе“ и посмотреть в глаза всему миру».
С этой целью специалисты по психологической войне Совета по координации операций в тесном сотрудничестве с Государственным департаментом создалитайный Комитет по культурной презентации (Cultural Presentation Committee). Его основная задача заключалась в планировании и координации турне чернокожих американских артистов. Появление на международной сцене Леонтины Прайс, Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Мариан Андерсон, Уильяма Уорфилда (William Warfield), танцевальной труппы Марты Грэхем и целой плеяды других «цветных» и темнокожих американских талантов того периода было частью этой тайной «экспортной» программы. Она включала продолжительное турне, которое один секретный стратег назвал «великой негритянской народной оперой».
Представление «Порги и Бесс» (Porgy and Bess) публика могла видеть на сценах Западной Европы, Южной Америки, а затем и в странах советского блока на протяжении более 10 лет. Более 70 афроамериканцев были «живым свидетельством американского негритянского искусства как части культурной жизни Америки» {С.D. Jackson to Nelson Rockefeller. 14 April 1955 (CDJ/DDE). В этом же письме Ч.Д. Джексон предупредил коллег из ЦРУ не применять «пижонскую» идею об использовании этих артистов в качестве источников для разведки. «Я не думаю, что эти люди эмоционально способны играть двойную роль… Но после возвращения они, конечно же, могут быть искусно допрошены».
Любопытно, что успех этих чернокожих американцев был прямо пропорционален падению популярности тех писателей, которые заявляли о низком статусе чернокожих в американском обществе. В 1955 году советский журнал «Иностранная литература» опубликовал два рассказа Эрскина Колдуэлла (Erskine Caldwell), которые заставили американских пропагандистов поперхнуться завтраком. «Первый рассказ называется „Бешеные деньги“ (Crazy Money, впервые опубликован на английском языке под названием „Непредвиденная прибыль“ — The Windfall), и он не опасен, — писал Джон Покер (John Pauker) из Информационного агентства СШA (USIA). — Однако второй рассказ порочен: он называется „Людская масса“ (Masses of Men) и описывает мошенничество корпораций, бедность негров и изнасилование 10-летней девочки за 25 центов» {John Pauker. USIA, to Sol Stein, 20 October 1955 (ACCF/NYU)}. Беспокойство US1A было подхвачено Американским комитетом за свободу культуры, который обещал оказать давление на Колдуэлла и заставить его публично отречься от этой истории.
Американский комитет разделял жалобу Сидни Хука от 1949 года, что писатели южных штатов способствуют негативному восприятию Америки своими «романами социального протеста и бунта» и «американского вырождения и глупости». В этот раз Комитет принял решение впредь «держаться подальше от склонных к кровосмешению южан. Их работы дают чрезвычайно однобокое и психологически окрашенное описание наших нравов и морали». Это было не единственное мнение. Его подхватили многие бойцы культурного фронта холодной войны, в том числе Эрик Джонстон, который руководил атаками на южан из своего офиса в Голливуде: «У нас больше не будет очагов гнева, у нас больше не будет бедных сельскохозяйственных районов. У нас больше не будет фильмов, показывающих изнанку американской жизни».
Пропагандисты из американского правительства были осторожны со Стейнбеком, считалось, что вся школа американской литературы несет наполненную социальным смыслом информацию. В июле 1955 г. эксперт в области психологических войн посоветовал правительству прекратить спонсировать экспозицию фотографии «Семья человека» в Музее современного искусства, потому что она изображала американское общество по образцу фильма «Гроздья гнева», акцентируя внимание на «старом или состоятельном высшем классе», и производила «впечатление, что все американские рабочие притесняются и эксплуатируются», таким образом являлась «коммунистической пропагандистской мечтой». P.J. Corso. Operations Coordinating Board, July 1955 (OCB. Cen/DDE); Один из критиков усмотрел во всём этом «параноидальный поиск чистки». Тот Hayden. Цитата из Andrew Ross. No Respect}. Продажи книг Колдуэлла, Стейнбека, Фолкнера и Ричарда Райта («копия Стейнбек») в этот период резко сократились.
Работая в Голливуде, Карлтон Олсоп всегда внимательно относился к отображению шероховатостей американской жизни. В одном из своих докладов он предупреждал о сценарии, написанном по «роману под названием „Гигант“ Эдны Фебер (Edna Ferber)». По его мнению, это была «картина для одного просмотра», поскольку «затрагивала следующие три проблемы: 1. Нелицеприятное представление богатых, неотёсанных и безжалостных американцев (техасцев). 2. Расовая неприязнь к мексиканцам в Техасе. 3. Намёк на то, что источником богатства англотехасцев является эксплуатация мексиканской рабочей силы». Вердикт Олсопа было простым:«Я буду следить за тем, чтобы сорвать любую попытку кого-либо возобновить съёмки по этому сценарию в компании Paramount». Но ему лишь частично удалось это сделать: фильм, ставший последним в творчестве Джеймса Дина, сняла в 1956 году компания Warner Brothers, а не Paramount.
(У вас есть гарантии что такого Ослопа нет сейчас у нас?)
Отчёты Олсопа продолжали влиять на политический климат в Голливуде. Они включали описание сложной работы с продюсерами и студиями с целью заставить их принять то, что в ЦРУ называли «голливудской формулой». Несмотря на то, что статья подверглась серьезной цензуре со стороны правительственных экспертов, она является единственным документальным подтверждением того, что ЦРУ разработало официальную стратегию по проникновению в киноиндустрию. Согласно дневникам Ч.Д. Джексон встречался в тот день с заместителем Трейси Барнес Джоном Бейкером (человеком, завербовавшим де Новилля), для того, чтобы обсудить «формулу для Голливуда» от ЦРУ, которая, по всей видимости, вызывала беспокойство у Бейкера, Бернеса и Визнера, а также Олсопа, который был их человеком на западном побережье}.

Уходили негативные стереотипы, их место занимали образы, представлявшие здоровую Америку. «Удалось убрать из последующих картин американских пьяниц, которые исполняли важные, если не главные роли, — заявил Олсоп. — »Гудини" (Houdini): пьяный американский репортёр вырезан полностью, это может потребовать повторной съёмки или доработки. «Легенда инков» (Legend of the Incas): из сценария удалены все упоминания о крепких напитках в местах, где говорится об американском лидерстве. «Прогулка слона» (Elephant Walk): сцены пьянства сохранены исключительно в целях, предусмотренных сценарием. «Лейнингери муравьи» (Leiningerand the Ants): все сцены с употреблением крепких напитков американскими лидерами в настоящее время удаляются из сценария".
Вот такую цензурированную Америку нам показывали и стоило ли удивляться, что иммигранты не нашли её приехав в США? Образ был сказочно приукрашен и лишён реализма ради идеологической борьбы.
«Смерть Сталина» хоть произведён не в США, но тоже поделка из того ж пропагандистского ряда. А если нет, то с нетерпением ждём фильмы-комедии «Смерть Рузвельта», «Смерть Черчиля».
Система Orphus

6 мнений

avatar
После слов «если будут побеждать немцы поможем русским, русские немцам», Трумэну бы подумать, что силам ада служит лично он, а вот с русским народом Сам Бог, что за Россию Богородица и сонм Святых, да и как-то слабо ассоциируются с эльфами «права меньшинств на разврат»… скорее с бесовщиной и тьмой невежества и греха
avatar
Позор тем, кто прикрываясь «демократизацией» несет миру томагавки и содомитский шабаш, т.е. проходимцам с запада и многим либералам внутри России
Кстати, возрождение Церкви началось еще при СССР, и даже не при Горби, а еще с времен Великой Отечественной, напомню еще раз, кажется ISI давал ссылку на сайт Старикова — Патриарх Пимен выстоял и в Гулаге, как монах и на фронте, как воин, куда к тому же пошел после каторги добровольно
avatar
ipolk.ru/blog/Rodina/33479.html, прямо вот очень интересно
avatar
Странно, а у меня не открывается
avatar
Страницу удалили.
avatar
Вот в чем они слабы: они тупо зомбируют, а ложь всегда выходит наружу. В Союзе знали неплохие голливудские фильмы, да, после проверки, комиссий, но знали… а когда советские фильмы, например «Кавказская пленница» или «три плюс два» становились хитами проката в ЕВРОПЕ, на которых зарабатывали советские прокатчики… об этом даже в СССР не говорили, чего уж о США. Точно также, как американцы требуя от других покаяния, сами лишь унижали обличающих оппонентов… дескать «это лишь негры… индейцы...». Наконец, народу надоело, и в прокат выходят фильмы «Конвой» («Колонна) или фильмы с участием Д.Рида. Первый подвергается критике за „непатриотичность“, с Ридом мы помним, как расправились…

Только состоящие в ополчении и вошедшие под своей учётной записью пользователи могут оставлять мнения.